ماهنامه صبا
سایت کایه دوفمینیسم در پرونده ای به قدیمی ترین منتقدان زن اشاره و درباره آنها توضیح داده است که در ادامه میخوانید.
فاطمه رضازاده محلاتی، که به واسطۀ نام خانوادگی شوهرش به فاطمه سیاح مشهور است، سرسلسلۀ منتقدان زن ایرانی است. او در سال ۱۹۰۲م/ ۱۲۸۱ش، قبل از انقلاب اکتبر، در مسکو متولد شد. سال‌هایی که تحصیلاتش را در زادگاهش گذراند و از دانشکدۀ ادبیات مسکو فارغ‌التحصیل شد، در شوروی بر تأثیر ادبیات و سینما و حتی نقد به‌مثابۀ امکانی برای آگاهی دادن به کارگران و دهقانان و سمت‌وسو دادن به حرکت‌های اجتماعی تأکید می‌شد. به‌همین سبب این سال‌ها در سروشکل دادن به دیدگاه‌های او بسیار مهم است. شیفتۀ نقد مارکسیستی و رئالیسم سوسیالیستی بود، و آرای فرمالیست‌های روس را به‌خوبی می‌شناخت، و در داوری‌های ادبی‌اش از همین آموزه‌ها استفاده می‌کرد. عمدۀ توجه او در نقدهایش به محتوی و کم‌تر به شکل و ساختار اثر بود، و همین نوع نگاه موجب شد که بخش مهمی از ادبیات جهان را نادیده بگیرد. سی‌ودو سال داشت که به ایران آمد، و بلافاصله گروهی از زنان روشن‌اندیش و ترقی‌خواه را دور خود جمع کرد، و با تشکیل «کانون بانوان» گام‌هایی برای آزادی و دفاع از حقوق زنان برداشت.
سیاح حدود یک ماه قبل از آن‌که نخستین فیلم بعد از دورۀ فترت سینمای ایران (طوفان زندگی، علی دریابیگی، ۱۳۲۷) به‌نمایش دربیاید، در چهل‌وشش سالگی چشم از جهان فروبست، و فرصت نیافت در مقام منتقد اظهارنظری دربارۀ سینمای ایران داشته باشد؛ اما سخن‌رانی‌اش در «نخستین کنگرۀ نویسندگان ایران» (تیر ۱۳۲۵) دربارۀ «وظیفۀ انتقاد در ادبیات» و نقدهای ادبی‌اش آن‌قدر مخاطب و طرفدار داشتند که بر پاره‌ای منتقدان جوان مثل طغرل افشار و فخری ناظمی تأثیر بگذارند. در نزد سیاح نقد باید به محتوی و جوهر اثر بپردازد، و از این نظر بررسی ساختار اثر، به‌عنوان جنبۀ تبعی، تا جایی برای او اهمیت داشت که رابطۀ بین شکل و محتوی و تأثیر آنها را آشکار کند. از منظر او وظیفۀ مهم منتقد پاسخ دادن به این پرسش است که نویسنده از چه کسی و از کجا متأثر است، و بر کدام گروه اجتماعی از مخاطبانش تأثیر می‌گذارد. درواقع پرسش سیاح عمدتاً بر درون‌مایه و محتوای اثر هنری متمرکز بود، و قصدش این بود که منتقد با پاسخ دادن به آنها پیچیدگی‌های مناسبات اجتماعی را آشکار کند.
*
فخری ناظمی نخستین منتقدی است که بر اولین فیلم‌های بعد از دورۀ فترت سینما (۲۷ـ۱۳۱۵) نقد نوشته است. او مترجم زبان فرانسه بود، و هم‌نشینِ مرتضی کیوان، احمد شاملو، مصطفی فرزانه و حلقۀ دوستان‌شان در محافل ادبی. سابقۀ فعالیت در حزب توده ایران داشت، و با شوهرش محمود آق‌اِولی در جریان همین فعالیت‌ها آشنا شد. در نامه‌ها و یادداشت‌های کیوان چند جایی به نام او اشاره شده است؛ از جمله در نامه‌ای که کیوان در خرداد ۱۳۳۱ برای شاملو نوشته، اشاره کرده است که ناظمی، در سفری که به تهران داشته، برای او تعریف کرده است شعر «کولی» را در «مجامع کارگری» خوانده و کارگرها آن‌را پسندیده‌اند. همین اشارۀ کوتاه شاید گویای آن باشد که ناظمی در سال‌های منتهی به کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ نشست و برخاست‌هایی با «حوزه‌های حزبی» و «کارگری» هم داشته است.
او در سال ۱۳۲۷، که با توصیه و تشویق کیوان مشغول ترجمۀ کتاب‌های «میمون‌های آدم‌نما» (از مجموعۀ «چه می‌دانم؟») و «تاریخ مالکیت» بود و با نشریۀ «جهان نو» نیز هم‌کاری می‌کرد، دو نقد پیاپی بر فیلم‌های طوفان زندگی و زندانی امیر (اسماعیل کوشان) نوشت؛ نقدهایی که با دقت و صرافت و خوش‌ذوقی نوشته شده‌اند، و هر دو فیلم را از جنبه‌های مختلف (داستان، بازی‌ها، فیلم‌برداری، نورپردازی و صدابرداری) بررسی کرده‌اند.
چند جمله‌ای که در نقد اولش، با استناد به طوفان زندگی، دربارۀ تبعیض و بی‌عدالتی اجتماعی نوشته گویای نوع نگاه او به شیوۀ جامعه‌شناختی در بررسی داستان فیلم است. گویی – او هم مثل سیاح – معتقد بود هرگاه اثری با توجه به محیط اجتماعی‌اش بررسی شود، درواقع نقد جامعه‌شناختی صورت گرفته است. این عین عبارت خود او است: «موضوع فیلم گوشه‌ای از تبعیضات و بی‌عدالتی‌های اجتماع و تیره‌بختی‌هایی که از جهالت و طمع به‌وجود می‌آید مجسم می‌نماید و مسلماً برای جامعه‌ای عقب‌افتاده و بی‌سواد و کم‌اطلاع و جاهل چون جامعۀ ما تنها خدمت و شاید عالی‌ترین و بزرگ‌ترین خدمتی که هنر تئاتر و صنعت سینما می‌تواند انجام دهد نشان دادن و مجسم کردن همین تبعیضات و حق‌کشی‌ها و محرومیت‌های اجتماعی به مردمی است که هنوز به حقوق خود آشنا نیستند و تیره‌بختی خویش و خوش‌بختی سایرین را نتیجۀ خواست خداوند و تقدیر ازلی می‌دانند.» این نوع نگاه دقیقاً متأثر از همان دیدگاهی است که از دهۀ ۱۹۳۰ باب شده بود و فرض گرفته می‌شد که ماتریالیسم دیالکتیک می‌تواند امکانی برای حل مشکلات و مصایب اجتماعی باشد یا نوعی جهان‌بینی را شکل بدهد تا ادبیات (و در این‌جا سینما) بتواند در عرصۀ عمل نقش ایفا کند.
ناظمی در سطرهای دیگری از همین نقد خواننده را به فصل پایانی فیلم طوفان زندگی و صدای مزاحم راوی ارجاع می‌دهد که می‌گوید «بالاخره عشق پیروز شد»، اما از نظر او حکمِ پیروزی عشق «چندان صحیح و منطقی نیست»، و برای اثبات نظر خود به جزییاتی از داستان فیلم اشاره می‌کند: اگر مصطفی، به‌طرز تصادفی، در سانحۀ اتومبیل کشته نمی‌شد، کما این‌که هر زنی این شانس را ندارد که شوهر هرزه و بدمست‌اش زیر اتومبیل برود، و اگر غفار ورشکست نشده بود، کما این‌که «این بدشناسی برای تاجرهای حقه‌باز که با هزار جا زدوبست دارند به‌ندرت اتفاق می‌افتد»، دو دل‌دادۀ جوان، یعنی فرهاد و ناهید، به وصال هم نمی‌رسیدند. بر همین اساس «این نتیجۀ غلطی است که برای دل‌خوشی عشاق دل‌سوخته از یک داستان اجتماعی گرفته می‌شود».
ناظمی زندانی امیر را هم براساس همین دیدگاه نقد کرد، و به تفصیل متعرض جنبه‌های تاریخی فیلم شد. او یک «ایراد بزرگ» به فیلم وارد می‌داند و آن «اصل موضوع فیلم است»: «موضوع [فیلم] بسیار مختصر و بی‌ارتباط، بدون ارزش تاریخی یا ارزش اجتماعی است» و برای «نشان دادن بی‌عدالتی‌ها و خودکامی‌ها و حماقت امیر» راه‌های فراوانی وجود دارد که در فیلم فقط به یک صحنۀ «چاقوکشی» اکتفا شده است. او همچنین به بررسی ضعف‌های تکنیکی فیلم و مقایسۀ آن با طوفان زندگی پرداخته است: فیلم‌برداری، نورپردازی و طراحی صحنۀ زندانی امیر به‌رغم «عیوب بارز» آن، به نسبت فیلم اول «میترافیلم»، قابل‌قبول‌تر است؛ اما آهنگ‌های آن «خوب انتخاب نشده»اند؛ به‌عنوان مثال آهنگی که مهشید می‌خواند، به دلیل حرکات نامفهوم چهرۀ او، «به‌جای احساس تأثر و حزن نارضایتی و اشمئزاز ایجاد می‌کند». به نوشتۀ او «موضوعی که بسیار بااهمیت و شایان‌توجه است موضوع چیدن صحنه‌های فیلم و رعایت نکات هنری از نظر زیبایی‌شناسی و فن سینماست. رعایت این موضوع بدون داشتن اطلاعات و سواد کافی در این رشتۀ به‌خصوص امکان‌پذیر نیست»، که در ارزیابی او در زندانی امیر رعایت نشده است.
ناظمی مقاله‌های پراکندۀ دیگری هم دربارۀ «دوبیتی‌های آملی و بابلی» و «مدارس عالی در اتحاد جماهیر شوروی سوسیالیستی» و نظایر این‌ها نوشته که در «جهان نو» و «پیام نو» منتشر شده است. او در سال‌های بعد از کودتا، به‌تدریج، قلم نقد را زمین گذاشت و در دانشگاه تهران به کار تدریس سنگ‌شناسی، که رشتۀ اصلی تحصیلی‌اش بود، مشغول شد. شاید اگر او با پی‌گیری به نوشتن نقد فیلم ادامه می‌داد، امروز نامی هم‌تراز نام‌آورترین منتقدان هم‌دوره‌اش فرخ غفاری و طغرل افشار می‌داشت.
نقل است که در دهۀ ۱۳۶۰، همچون همسر و فرزندش، بر اثر ابتلا به سرطان چشم از جهان فروبست.
*
در فاصلۀ حضور ناظمی تا ثابت‌قدیم‌ترین زنِ منتقدِ سینمای ایران، فروغ فرخزاد در قبال فیلم خشت و آینه (ابراهیم گلستان، ۱۳۴۴) احساس وظیفه کرد و مقالۀ «تنگنای احساس و افکار» را نوشت که در بهمن ۱۳۴۴ منتشر شد. او با اشاره به این نکته که «سینما در یک تعریف ساده و کلی به معنی فکر کردن و حرف زدن به‌وسیلۀ تصاویر» است، به توضیح نظر خود دربارۀ سینما پرداخت: «برای آن‌که بتوانیم حرفی را به تصویر بیان کنیم، در مرحلۀ اول باید آن حرف را داشته باشیم و آن حرف از ارزشی نسبی برخوردار باشد. حرف را که داشتیم آن وقت باید با فنِ به‌تصویر درآوردن حرف آشنا باشم، با فن هم که آشنا بودیم تازه سرمایه‌ای می‌خواهد تا با کمک آن سرمایه وسایل بیان کردن حرفی را که داریم، در قالب فنی که می‌دانیم، فراهم سازیم.»
فروغ درواقع این مقاله را نوشت تا به منقبت فیلمی بپردازد که گلستان ساخته بود: «من فیلم خشت و آینه را به‌علت آن‌که ناظر ساخته شدنش بودم، بیش از هر فیلم دیگری دیده‌ام و می‌شناسم.» از منظر فروغ ارزش خشت و آینه در این است که در محیط سینمای ایران، که «بی‌حرکت» مانده، «اقدام به حرکت» کرده است. بنابراین او وظیفۀ خود دانسته است که ویژگی‌های این فیلم را که «منتقدان حرفهای» در برابر آن سکوت کرده بودند بربشمارد: «خشت و آینه خصوصیات این جامعه را نقاشی می‌کند… اصلاً هدف خشت و آینه
این است که به تماشاچی بفهماند که باید دربارۀ محیط زندگی خود و قوانین و افکار حاکم بر این محیط قضاوت کند… خشت و آینه در سطح ساختمان سینمایی‌اش و فرم حسی این ساختمان اثری است بی‌نقص و درخشان… خشت و آینه…»
فروغ بعد از این یادداشت سینمایی آن‌قدر زنده نماند که اظهارنظرهای دیگری هم دربارۀ فیلم و سینما داشته باشد؛ اما از همین مقاله هم می‌توان فهمید که نوشتن دربارۀ فیلم و سینما برای او امری جدی نبوده و جنبۀ تفننی داشته است.
*
میهن‌دخت بهرامی قمی (۱۳۹۶ـ۱۳۱۴)، که داستان‌نویس، فیلم‌نامه‌نویس و نقاش هم بود، نقدهایش را با امضای میهن بهرامی و در اوایل حضورش در مطبوعات با نام فامیل شوهرش میهن متوسلانی امضا می‌کرد. او ثابت‌قدم‌ترین منتقد زن سینمای ایران است که حدود پنج دهه دربارۀ سینما و تئاتر نوشته است. نخستین نقدش را در یازدهم بهمن ۱۳۴۶ دربارۀ فیلم زنی به نام شراب (امیر شروان) در هفته‌نامۀ «ستاره سینما» منتشر کرد. «ستاره سینما» از شمارۀ ۶۰۰ با تغییر در اعضای هیئت تحریریه دورۀ جدیدی را آغاز کرده بود، و نقد بهرامی، که امضای حرفهای اول نام کوچک و فامیل او (م. ب) را داشت، در صفحۀ جدیدی با عنوان «فیلم‌های فارسی را جدی بگیریم» منتشر شد. این صفحه به نقد فیلم‌های ایرانی اختصاص یافته بود، با توضیح مختصری از سردبیر که ظاهراً یکی از مخاطبان او تهیه‌کنندگان و اعضای «سندیکای هنرمندان فیلم ایرانی» بودند: «سینمای فارسی» وجود دارد، و «به حیات خود ادامه می‌دهد»، نه می¬توان «یک‌سره از آن چشم» پوشید، و نه می‌توان «مدافع چشم بستۀ» آن بود. «هدف و آرزوی» اعلام شدۀ تحریریۀ «ستاره سینما» این است که «دربارۀ فیلم‌های قابل گفت‌وگو بحث‌های به‌جا و شایسته»ای صورت گیرد، و بهرامی بخت‌یار بود که انتخاب شده بود تا به این «بحث‌های به‌جا و شایسته» دامن بزند.
نخستین نقد بهرامی، به‌مقدار فراوان، تند و تیز بود. البته او به سبب فعالیت همسرش محمد متوسلانی در سینما نوعی روش «اتحاد و مبارزه» با سینمای ایران را در پیش گرفته بود که عبارت بود از طرد فیلم‌سازانی که فریضه‌ای جز تحمیق مخاطبان خود نمی‌شناختند، و تقویت کارگردان‌هایی که راه‌شان مغایر راه چنین فیلم‌سازانی بود. آن‌طور که خودش نوشته است: «سینمای ایران در طی بیست سال در محدودۀ فرهنگ ایران، سینمایی بوده است معیوب و ناتوان که دردسرهای مالی و فنی مجالی برای پرداختن به اصول عقلانی به آن نداده است، و همین بهانه موجب شده که رفته رفته تیپ و کاراکتر خاصی برای سینمای ایرانی تثبیت شود و بیم آن است که حتی سال‌های طولانی آینده نیز نتواند بیماری و تنبلی و تجاهل این سینما را درمان کند.» یا: «در طی این بیست سال هیچ فیلمی به‌وجود نیامده که وظیفۀ انسانی و عقلانی خود را کلاً به‌خاطر داشته باشد، و اگر اثری هم اندک گرایش به جانب این وظیفه داشته در سیلاب یک‌دست و بی‌امان آثار دیگران محو شده است.»
محمد متوسلانی می‌گوید انتشار این نقد هیاهوی بسیار به‌پا کرد، و او را به دردسر انداخت. چند نفری از هم‌کارانش در «سندیکای هنرمندان فیلم ایرانی» (حمید قنبری، احمد قدکچیان و مهدی میثاقیه) او را به دفتر سندیکا دعوت کردند و گفتند که او خودش هم بازیگر و هم کارگردان این سینما است، بنابراین چرا به همسرش اجازه داده است محصولات این سینما را به باد «فحش» و ناسزا بگیرد. متوسلانی گفته است که به آنها گفته بود: «همسرش فحش نداده، بلکه نقد فیلم نوشته است»، و از استقلال همسرش دفاع کرده و گفته بود که خانم بهرامی کاری را که درست می‌داند انجام می‌دهد.
به‌رغم چنین مخالفتی، بهرامی هفتۀ بعد نقدی بر فیلم الماس ۳۳ (داریوش مهرجویی، ۱۳۴۶) نوشت، و این بار نقدش را با امضای میهن متوسلانی منتشر کرد. او نوشته بود برای ساختن یک «فیلم خوب» هم اختصاص «سرمایۀ بزرگ مادی» لازم است و هم حضور «کارگردان تحصیل‌کرده»، و با تأکید بر «دید ماهرانه و پرداخت محکم» مهرجویی، و با تأیید کردن فصل‌های اولیۀ فیلم، کلیت الماس ۳۳ را «بی‌دروپیکر» و «غیریک‌دست» ارزیابی کرده بود: «از اواسط فیلم بسیاری از آدم‌ها و موضوعات فراموش می‌شوند.»
با انتشار این نقد، که روش اتحاد و مبارزه در آن آشکارتر بود، این‌طور به‌نظر می‌رسید که کش‌مکش‌ها قدری فروکش کرده است یا فروکش خواهد کرد. بنابراین از همین روش در نوشتن سومین نقدش (هم‌چنان با امضای میهن متوسلانی) استفاده کرد تا ثابت کند حتی حمایت از فیلم‌های متوسط سینمای ایران را هدف و وظیفۀ خود می‌داند. او در نقدش بر فیلم گل‌آقا (آراماییس آقامالیان، ۱۳۴۶) توجه کارگردان به داستان‌های فولکلوریک، و فیلم‌برداری و طراحی صحنه را از ارزش‌های مثبت فیلم دانست؛ اما تعدد ماجراهای بی‌ربط را فاقد منطق و پاره‌ای گفت‌وگوها را «خنده‌دار» ارزیابی کرد. اعضای «سندیکا» همین مقدار انتقاد را هم تاب نیاوردند، و در تماس با دفتر «ستاره سینما» از نقدهای بهرامی شکوه و شکایت کردند. سردبیر مجله هم در واکنش به گلایۀ آنها اعلام کرد: «آقایان فیلم فارسی ما با شما سرِ جنگ نداریم»، اما آنها که «کوچک‌ترین» انتقاد را هم برنمی‌تابند، ظاهراً سر جنگ دارند، و نوشت که همه‌جوره «حریف میدان آنها» هستند.
از توضیحات سردبیر این‌طور برمی‌آید که ظاهراً اعضای مؤثر «سندیکا» در تلاش بوده‌اند بهرامی را قانع کنند که دیگر نقد فیلم ننویسد یا با این کیفیت ننویسد. درواقع اعتراض به بهرامی فقط به این دلیل نبود که او نگاه انتقادی به سینمای ایران داشت، این نکته هم فرض است که با چنین انتقادهایی راه برای ساختن فیلم‌هایی باز شود که سطح کیفی سینمای ایران را کمی بالا ببرد و فروش محصولات ارزان‌بهای اعضای «سندیکا» را با مشکل مواجه کند.
بهرامی هفتۀ بعد در نامۀ سرگشاده‌ای خطاب به سردبیر از لطف او نسبت به خودش و نقدهایش و تلاش‌های شوهرش برای باز کردن «مسیر سینمای ایران» به‌سوی «ناگشوده‌های روح بشری» دفاع کرد، و نوشت: سینمای ایران را «به‌عنوان یک زبان گویا که می‌تواند حقایقی را که امروز نمی‌خواهیم در پردۀ کلمات و محدودیتِ قالب‌های ذهنی گرفتار ببینیم» دوست دارد و حمایت می‌کند.
بهرامی با همین روش به نوشتن نقدهایش ادامه داد، و به-تدریج پاره‌ای از مطالبش را برای درج در مجلۀ «نگین» و نشریۀ نوپای «فیلم»، که دو شماره از آن در زمستان ۱۳۵۱ و پاییز ۱۳۵۲ منتشر شد، نوشت. او تا چند سال قبل از آن‌که به بیماری سختی گرفتار شود، و چشم از جهان فروببندد، با جوش و جلای زیاد می‌نوشت، و تلاش فراوان داشت حاصل پرباری از خود در ادبیات سینمایی بر جا بگذارد.
هنوز دیدگاهی منتشر نشده است